„Трилърите са последното убежище на качествата, които са изчезнали от съвременната литература: живот, цвят, въображение; те приличат на огледало, което продължава да съхранява някакво далечно човешко отражение.“
(Portrait of Russian-American writer Ayn Rand used for the first-edition back cover of her novel The Fountainhead,1943)
Контрабанден романтизъм (Януари, 1965 г.)
Трилърите са опростена, елементарна версия на романтичната литература. Те не се занимават с очертаването на ценности, а след като приемат определени фундаментални ценности за даденост, те се занимават само с един аспект от битието на моралното същество: битката на доброто срещу злото с оглед на целенасоченото действие – драматизирана абстракция на базисния модел – избор, цел, конфликт, опасност, битка, победа.
Ако приемем, че великите произведения на световната литература са висша математика, трилърите са елементарно смятане. Трилърите се занимават единствено със скелета – сюжетната структура, – към който сериозната романтична литература прибавя плът, кръв, ум. Сюжетите в романите на Виктор Юго или Достоевски са чисти сюжети на трилъри, но авторите на трилъри не могат да напишат нищо, което да е равно на тях или да ги превъзхожда.
В днешната култура романтическо изкуство буквално не съществува (ако не се смятат няколко редки изключения): то изисква представа за човека, несъвместима със съвременната философия. Последните останки от романтизма проблясват единствено в областта на популярното изкуство, като ярки искри в застинала сива мъгла. Трилърите са последното убежище на качествата, които са изчезнали от съвременната литература: живот, цвят, въображение; те приличат на огледало, което продължава да съхранява някакво далечно човешко отражение…
Не забравяйте, че романтическите трилъри са неимоверно трудна работа: те изискват такава степен на умения, изобретателност, творчество, въображение и логика – такъв огромен талант от страна на продуцента, режисьора, сценариста, актьорите или всички те накуп, – че буквално е невъзможно да баламосваш цяла една нация в продължение на година. Нечии ценности са били най-безсрамно експлоатирани и предадени, както и ценностите на публиката.
Очевидно е, че устремът на съвременните интелектуалци към печелившата карта на трилърите бива ускорен от ефектната фигура и успехът на Джеймс Бонд. Но, в съгласие със съвременната философия, те искат едновременно и да използват тази карта, и да плюят върху нея.
Ако мислите, че продуцентите на забавните програми в масмедиите са мотивирани най-вече от комерсиална алчност, запитайте се дали не грешите и забележете, че продуцентите на филмите за Джеймс Бонд като че се стремят да подронят собствения си успех.
Противно на нечии енергично разпространявани твърдения, в първия от тези филми, „Доктор Но“, нямаше нищо „иронично“. Това беше блестящ пример за романтическо кинематографично изкуство по отношение на продуцирането, режисьорската работа, сценарият, операторската работа и – най-вече – актьорското изпълнение на Шон Конъри. Неговото първоначално представяне на екрана беше истински бисер на драматичната техника, елегантност, остроумие и ненатрапчивост; когато, в отговор на въпроса как се казва, го видяхме за пръв път в близък план и той отговори тихо: „Бонд. Джеймс Бонд“, на прожекцията, която аз гледах, публиката избухна в аплодисменти.
Когато гледах втория филм от поредицата – „От Русия с любов“, нямаше кой знае колко ръкопляскания. В първата сцена, в която се появява, Джеймс Бонд обсипва с целувки лицето на безлично момиче по бански. Историята беше хаотична и на моменти неразбираема. Умело построеното драматично напрежение на кулминацията от романа на Флеминг беше заменено от най-банален материал, като старомодни гонитби с коли, в които можеше да се намери единствено груба физическа опасност.
Все още не съм гледала третия филм – „Голдфингър“, – но ще отида с големи опасения. Причина за тях е една статия на Ричард Мейбаум, човекът, написал сценариите и по трите романа („Ню Йорк Таймс“, 13 декември 1964 г.).
„Ироничното отношение на Флеминг към темите, които разглежда (интригата, уменията, насилието, любовта, смъртта) среща лесен масов отклик в един свят, в който публиката се радва на извратени шеги – пише господин Мейбал. – По една случайност именно този аспект на творчеството на Флеминг беше най-силно разработен във филмите“. Ясно е колко е разбрал Мейбаум привлекателността на романтическите трилъри – или пък на самия Флеминг.
По отношение на собствената си работа господин Мейбал отбелязва: „Нима чувам някой да пита под сурдинка дали сценаристът се е изчервявал? Ако беше от тези, които се изчервяват, изобщо нямаше да работи върху сценарии на филми за Бонд. Пък и това е едно добро забавление, или поне самия той си казва така“.
Сами си направете заключения за характера на етическите критерии в случая. Забележете също, че сценаристът на филма за „двамата невероятни [но будещи съчувствие] престъпници, отвлекли младеж“ не се е почувствал задължен да се изчерви.
„Действителната обрисовка на Джеймс Бонд […] – продължава господин Мейбаум – също се отдалечава от тази в романите […]. Идеята за него запази основната идея на Флеминг за ненадминатия копой, майстор на боя, бохем и любовник, но прибави и още едно широко измерение – хуморът. Хуморът, който намираше израз в иронични коментари в изключително важни моменти. В романите това напълно отсъства.“
Твърдение, което не е вярно, както може да потвърди всеки, който е чел романите.
И накрая: „Един ден към мен се обърна един изключително умен млад продуцент. „Правя пародия на филмите за Джеймс Бонд“. Че как, запитах се аз, се прави пародия на пародия? Защото, ако се тегли чертата, именно това направихме ние с книгите на Флеминг. Пародирахме ги. Не съм сигурен, дали самият Флеминг напълно е осъзнал това“.
И това се казва за творчеството на човек, чиито талант, постижения и слава дават на една група хора, които дотогава с нищо не са блестели, възможност да се отличат и купища пари.
Забележете, че по въпроса за хумора срещу трилърите съвременните интелектуалци използват термина „хумор“ като антипонятие, т.е. като „пакетно споразумение“ на две значения, като адекватното значение служи, за да прикрие неправилното и да го промуши контрабандно в умовете на хората. Целта е да се заличи разликата между „хумор“ и „подигравка“, и особено себеподигравка; и по този начин хората да бъдат накарани да опетнят собствените си ценности и самоуважение от страх да не ги обвинят, че им липсва „чувство за хумор“.
Спомнете си, че хуморът не е безусловна добродетели зависи от неговия обект. Можем да се смеем заедно с героя, но никога да му се присмиваме – така както една сатира може да се надсмива над някакъв обект, но никога над самата себе си. Произведение, което се присмива над самото себе си, е измама за публиката.
В романите на Флеминг Джеймс Бонд непрекъснато прави остроумни, шеговити забележки, които са част от неговия чар. Но очевидно господин Мейбаум разбира под „хумор“ нещо друго. Очевидно според него това е хумор за сметка на Бонд – онзи вид присмех, който цели да принизи Бонд, да го направи нелеп, т.е. да го унищожи.
Такова е основното противоречие – и ужасната, паразитна неморалност – на всеки опит да се създадат „иронични“ трилъри. Това налага да се използват всички ценности на един трилър, за да се привлече и задържи интереса на публиката, и в същото време тези ценности да бъдат обърнати срещу самите себе си, да се увредят самите елементи, които се използват и върху които се гради. Това означава опит да се печели от това, над което се надсмиваме, да се печели от глада на публиката за романтизъм, като в същото време се прави опит той да се унищожи. Това не е методът на легитимната сатира: една сатира не споделя ценностите на онова, което заклеймява; тя заклеймява посредством и в контекста на противоположен набор от ценности.
Неуспехът да се разбере характера и привлекателността на романтизма е красноречиво мерило за епистемологичната дезинтеграция на съвременните интелектуалци. Само едно ужасяващо обвързано с конкретиката, антиконцептуално мислене би изгубило способността си за абстрахиране до такава степен, че да не е в състояние да схване едно абстрактно значение, нещо, което е по силите както на черноработник, така и на президента на САЩ. Само едно забавено съвременно мислене би упорствало да възразява, че събитията, описани в един трилър, са невероятни или неправдоподобни, че няма герои, че „животът не е такъв“ — като всичко това е напълно ирелевантно.
Никой не приема трилърите буквално, никой не се интересува от конкретните събития в тях, никой не храни потискани желания да стане таен агент или частен детектив. Трилърите се приемат символично; те драматизират една от най-широките и най-значими абстракции на хората: абстракцията за морален конфликт.
Това, което хората търсят в трилърите, е да видят човешката ефикасност: способността на героя да се бори за своите ценности и да ги постига. Това, което виждат, е един концентриран, опростен модел, сведен до най-същественото: един човек, който се бори за някаква цел на живот и смърт, преодолява едно след друго препятствие, сблъсква се с ужасни опасности и рискове, упорства въпреки неимоверните препятствия и накрая побеждава. Трилърът далеч не предлага една лесна или „нереалистична“ картина на живота, той просто представя необходимостта от една тежка битка; ако героят е „внушителен“, такива са и злодеите, и опасностите.
Една абстракция трябва да бъде „внушителна“ – за да обхване всички конкретни неща, които интересуват отделните хора, всекиго според обхвата на собствените му ценности, цели и амбиции. Този обхват е различен; но психологическите отношения, които се развиват в случая, си остават същите. За обикновения човек препятствията, с които се сблъсква, са също толкова огромни и застрашителни, каквито са враговете на Бонд; но това, което му казва образът на Бонд, е: „Можеш да успееш“.
Това, което хората откриват в гледката на крайната победа на доброто е вдъхновението да се борят за собствените си ценности в моралните конфликти, разразили се в собствения им живот.
Ако онези, които говорят за човешкото безсилие, които търсят автоматичната сигурност, възразят: „Животът в действителност не е такъв, никой не може да гарантира щастливия завършек“, отговорът е: трилърът е по-реалистичен от подобни възгледи за съществуването, той показва на хората единственият път, който може да направи възможни всякакви щастливи завършеци.
Тук стигаме до един интересен парадокс. Това, което класифицира романтизма като „бягство“, е единствено повърхностността на натуралистите; и е вярно само в изключително повърхностния смисъл да разглеждаш една величествена картина като отърсване от сивия товар на проблемите на „истинския живот“. Но в по-дълбокия, метафизически-морално-психологически смисъл именно натурализмът е бягство – бягство от избора, от ценностите, от моралната отговорност – и именно романтизмът подготвя човека за битките, пред които трябва да се изправи в действителността.
В уединението на собствената си душа никой не се отъждествява със съседите, освен ако не се е предал. Но обобщената абстракция на един герой дава възможност на всекиго да се идентифицира с Джеймс Бонд, като пренесе преживяването в света на собствените си конкретики, които са разкрасени и подкрепени от тази абстракция. Това не е съзнателен процес, а емоционална интеграция и е възможно повечето хора да не съзнават, че именно това е причината за приятното усещане, което намират в трилърите. В един герой те не търсят водач или закрилник, тъй като неговите подвизи са винаги силно индивидуалистични и несоциални. Това, което търсят, е дълбоко лично – самоувереност и самоутвърждаване. Вдъхновен от Джеймс Бонд, един човек може да намери смелост да се разбунтува срещу тиранията на роднините си; да поиска повишение, което смята, че заслужава; да смени работата си; да направи предложение за женитба на любимото момиче; да се насочи към мечтаната професия или да се изправи срещу целия свят заради новото си изобретение.
Именно това натуралистичното изкуство не може да му даде никога. Разгледайте например едно от най-добрите произведения на съвременния натурализъм – „Марти“ на Пади Чайефски. Това е изключително прецизно, проницателно, затрогващо описание на борбата за самоутвърждаване на един непретенциозен човек. Читателят може да изпита съчувствие към Марти и един особен тъжен вид удоволствие от неговия краен успех. Но силно се съмнявам, че който и да било – включително и хилядите мартиевци в истинския живот – би се вдъхновил от този пример. Никой не би почувствал: „Искам да бъда като Марти“. Всички (с изключение на най-покварените) биха почувствали: „Искам да бъда като Джеймс Бонд“.
Именно такова е значението на тази популярна художествена форма, която днешните „приятели на народа“ нападат с истерична омраза.
В случая най-виновни – както сред професионалистите, така и сред публиката са моралните страхливци, които не споделят тази омраза, но се стремят да се помирят с нея, които са готови да гледат на собствените си романтически ценности като на таен порок, да ги държат скрити, да ги предлагат потайно на черния пазар и да се откупват от утвърдените интелектуални власти с поисканата цена: самоосмиване.
Играта ще продължи и следовниците на модното и конформистите ще унищожат Джеймс Бонд, така както унищожиха Майк Хамър, както унищожиха Елиът Нес, а след това ще потърсят друга жертва на „пародията“ – докато в бъдещето някоя жертва не им се опълчи и не заяви: проклет да съм, ако позволя романтизмът да бъде третиран като контрабандна стока.
Публиката също ще трябва да свърши своето: тя ще трябва да престане да се задоволява с естетическа контрабанда, ще трябва да поиска анулирането на Поправката „Джойс – Кафка“, която забранява продажбата и пиенето на чиста вода, освен ако не е разредена с хумор, докато в същото време във всяка книжарница се продава и се пие долнокачествен нелегален алкохол.
Със съкращения от: „Романтически манифест“, Айн Ранд, ИК „МаК“; „Изток-Запад“, 2011 г.
Снимка: Portrait of Russian-American writer Ayn Rand used for the first-edition back cover of her novel The Fountainhead (1943), , bg.wikipedia.org
